Ortodoksinen usko

Tebe pojom - venäläisen kirkkolaulun historiasta

Seija Ahonen
31.8.2004

Tebe pojom - venäläisen kirkkolaulun jäljillä

Miksi kirjoittaa essee juuri venäläisestä kirkkomusiikista? Eräs tärkeä syy suomalaisen ortodoksin näkökulmasta on se, että kaikki ortodoksiset kirkkosävelmämme ovat palautettavissa venäläisiin kanonisiin melodioihin. Jopi Harrin lisensiaatintyön mukaan on ilmeistä, että suomalaisen sävelmistön päälähde on hovikapellan obihodi t. Nykyään Suomen ortodoksien keskuudessa käydään toisaalta aika ajoin keskusteluja siitä, että meillä pitäisi ehkä tietoisesti loitontua Pietarin hovikapellan aineistosta peräisin olevista, pääosin neliäänisistä lauluista ja palata lähemmäksi yksiäänistä, vähäeleistä laulua.

Alkuvaiheita

Yli tuhat vuotta sitten, 800-luvulla, slaavien apostolit Kyrillos ja Methodos tekivät arvokkaan teon: he käänsivät tärkeimmät kristilliset jumalanpalveluskirjat slaavin kielelle. Kronikkatietojen mukaan venäläisen kirkkolaulun synty liittyy läheisesti aikoihin, jolloin slaavit kääntyivät kristinuskoon. Bysanttilainen kirkkolaulu omaksuttiin slaavien keskuudessa siitä alkaen, kun Kiovan ruhtinas Vladimir otti virallisesti vastaan kristinuskon vuonna 988.

Aluksi Kiova oli Venäjän kirkollinen keskus. Kaupungin kulttuuriprofiili määräytyi laajalti Konstantinopolin mallin mukaisesti. Myös Kiovaan rakennettiin loistelias Hagia Sofian kirkko. Historiallisten kronikoiden mukaan erityisesti Jaroslav Viisaan aikana kiinnitettiin paljon huomiota kirkkolauluun. Kiovan Luolaluostarista tuli tärkein kreikkalaisen ja venäläisen papiston yhteydenpidon paikka.

Kiovan merkitys alkoi ratkaisevasti vähentyä kolmesatavuotisen mongolivallan myötä. Novgorodista tuli vähitellen uusi kirkollinen keskus Myös Novgorodissa oli suuri Pyhän Sofian katedraali lahjakkaine laulajineen. Novgorodissa kirjoitettiin vanhimmat tähän saakka säilyneet venäläisten kirkkolaulujen koodeksit. Sarjassa Monumenta musicae byzantae on julkaistu niitä kolme faksimilemuodossa.

Kun mongolien ikeestä viimein päästiin, Moskovasta muodostui vähitellen uusi kirkollinen keskus. Iivana III:n aikoihin alkoi Venäjän taiteessa, mukaan lukien kirkkomusiikki ja ikonitaide, kukoistus.

Vaikka venäläinen kirkkolaulu tunnetaan parhaiten nykyisessä klassisessa kuoromuodossaan, sen alkumuoto oli aivan toista. Alkuaikojen yksiäänisestä laulusta siirryttiin vähin erin moniäänisyyteen, kuten läntisessäkin kirkkomusiikissa. Kuitenkin läpi vuosisatojen itäinen sakraalimusiikki on ollut pelkästään vokaalimusiikkia, eikä tähän ole (onneksi) näköpiirissä muutosta.

Slaavilaisen kirkkolaulun musiikkijärjestelmä ja notaatio otettiin käyttöön bysanttilaisessa muodossa. Notaatiotyyppejä oli kaksi: stolp-notaatio ja kontakaari-notaatio. Notaation tulkinta –kummassakin muodossaan – on edelleen varsin vaikeaa. Varhaisbysanttilaisen ja slaavilaisen notaation suhdetta ei ole vertailussa voitu osoittaa identtiseksi, vaikka tiettyjä yhteneviä melodiakulkuja on voitukin havaita. Venäläisen kirkkolaulun varhaishistoria heijastuu niiltä ajoilta säilyneissä 50 nuottikäsikirjoituksessa, jotka sisältävät liturgisen vuoden suurten juhlien pysyvät melodiat. Papiston veisujen sävelmien puuttuminen viittaa siihen, että ne välittyivät suullisen tradition kautta. Bysanttilainen alkuperä heijastuu hymnikokoelmien rakenteessa: rakenne on selvästi peräisin kreikkalaisista yleisistä jumalanpalveluskirjoista.

Viivattomat neumit olivat Venäjällä käytössä 1600-luvulle saakka, mutta vuosisadan loppupuolella tsaarin käskystä muodostettu uudistuskomissio ryhtyi työhön. Tekstejä ja notaatiota korjattiin ja laadittiin neumiaakkosto. Viivastojärjestelmä ja neliönuottijärjestelmä otettiin käyttöön 1600-luvun puolivälissä (kiovalainen neliönuottikirjoitus). Erittäin keskeisiä olivat 1700-luvulla julkaistut Pyhän synodin yksiääniset julkaisut.

Kanoninen laulu oli siis yksiäänistä, vasta myöhemmin otettiin käyttöön soinnutettu muoto siitä. Yksiäänisyys oli kirkkolaulussa vallalla 1000-luvulta 1600-luvun loppuun saakka. Kanonisessa laulussa erotettiin erilaisia laulutapoja (rospeveja). Znamennyj-lajeja on kiovalainen, kreikkalainen, bulgarialainen ja valamolainen. Rinnakkainen äänenkuljetus toi rospeveihin moniäänisyyttä. Rospeveissa tavataan niin konsonansseja kuin dissonanssejakin.

Jo 1400-luvulta lähtien tiedetään Venäjällä sepitetyn hengellisiä kansanlauluja (duhovnie stihi). Tämä musiikkilaji säilyi yksiäänisenä Etelä-Venäjällä, Ukrainassa ja Valko-Venäjällä vanhauskoisten keskuudessa. Ensimmäiset tiedossa olevat säveltäjät elivät 1500-luvulla. Näitä olivat mm. Fedor Krestjanin sekä Savva ja Vasili Rogov. Myös kuulu tsaari Iivana Julma (1530-1584) sävelsi kirkkomusiikkia.

Uusia tuulia

Seuraava vuosisata, 1600-luku, oli murroskausi Venäjän kulttuurihistoriassa. Se oli kausi, jolloin uudet ideat ja toimintatavat alkoivat tunkeutua venäläiseen maailmaan, vaikka samalla kansalliset ilmaisukeinot olivat vielä huipussaan. Vuosisadan jälkipuolisko oli merkittävä vedenjakaja venäläisessä kirkkolaulussa mitä tulee niin notaatioon, musiikkityyliin kuin liturgiseen estetiikkaankin. Znamennyj-laulu ja neuminotaatio kokivat kriisin. Patriarkka Nikonin johdolla uudistettiin liturgisia tekstejä ja tiettyjä rituaaleja vuosisadan puolivälissä. Sen seurauksena nousi nk. vanhauskoisten vastarinta. Aluksi oli ilmeisesti kyse eräiden pienehköjen liturgisten muutosten vastustamisesta, mutta se laajeni sitten Pietari Suuren kaikkien länsimaistamispyrkimysten vastustamiseksi. Vanhan tradition papisto läheisineen vetäytyi pois suurista keskuksista.

Vanhauskoiset hylkäävät vielä nykyään polyfonian käyttämisen. He puolustavat tarmokkaasti vanhaa notaatiota ja tekevät käsin notaatiokopioita palveluskäyttöön. Notaatio käsittää niin sinooperimerkkejä (Shadjurovin tapaan) kuin pieniä mustia merkkejäkin (Mezeninin tapaan). Nykyään harjoitetaan varsin vilkasta tutkimusta, joka kohdistuu vanhauskoisten lauluihin. Znamennyj-laulu säilyy hengissä myös julkaisujen avulla: näitä lauluja sisältäviä musiikillisia palveluskirjoja julkaisi ensimmäiseksi Venäjän kirkon Pyhä synodi vuonna 1772.

Polyfonian aika koittaa

Liturgisen polyfonian alku ajoittuu niinkin kauas kuin 1400-luvulle. Polyfoninen repertoaari keskittyi suurten juhlien pysyviin melodioihin, sekä kokoöisen vigilian, Johannes Krysostomoksen liturgian ja ennenpyhitettyjen lahjojen liturgian papiston veisuihin. Seitsemännentoista vuosisadan nuottiaarteissa oli jo iso valikoima polyfonista musiikkia (kaksi-, kolmi- ja jopa neliäänistä). Polyfonian lajit olivat znamennyj-polyfonia (konsonoivia intervalleja) ja demestvennyj-polyfonia (virtuoosipolyfonia, ammatillista laulua), jossa on jo monimutkainen moniääninen rakenne.

Moniääninen laulu tuli Moskovaan Lounais-Venäjältä. Uutta tyylilajia kutsuttiin partesnyj-lauluksi. 1600-luvun Venäjällä kumpikin laulutapa, perinteinen ja uusi, kehittyi yhtäaikaisesti; jälkimmäinen kuitenkin sai osakseen varsin paljon vastustusta. Sitä pidettiin länsimaisena, jopa harhaoppisena tyylinä.

Perinteisen laulun ja partesnyj-laulun välittäjänä toimi nk. kanty. Siitä oli olemassa kirkollinen muoto ja lyyrinen muoto. Viimeksi mainitusta muotoutui sitten vähitellen venäläinen romanssi (1800-luvun alussa).

Kun kanty-tyyliä tuotiin liturgiseen lauluun, venäläiseen kirkkomusiikkiin alkoi tulla mukaan selvä harmoninen aspekti. Sävelmän soinnuttaminen ei kuulunut Venäjän musiikkitraditioon. Znamennyj- ja demestvennyj-lauluissa oli horisontaalinen kudos, jota täydennettiin lisämelodioin; tekstuuri oli lineaarista eikä perustunut sointukonseptiin. 1600-luvun alun käsikirjoituksista löytyy sitten jo erilainen rakenne: znamennyj- ja demestvennyj-sävelmissä sekä kiovalaisissa ja kreikkalaisissa lauluissa on konsonoiva kolmisointrakenne. Cantus firmus esiintyy tenoristemmassa, diskantti- ja alttoäänet täydentävät ja koristelevat monin tavoin melodiaa. Basso on tukiääni ja kahdentaa joskus muuta ääntä taikka tekee nopeita koristeellisia kuvioita.

Ensimmäiset moniääniset jumalalliset liturgiat syntyivät jo 1600-luvulla. Ne olivat usein neliäänisiä, mutta esiintyi myös hyvin moniäänisiä teoksia. Jossakin saattoi olla kuusi neliäänistä kuoroa, eli 24- ääninen harmonia! Säveltäjät pysyttelivät usein anonyymeinä. Vapaasti sävelletyt jumalalliset liturgiat ovat musiikkityyliltään lähellä partesnyj- konserttoja, joita sävellettiin 1600- 1 700 –luvuilla. Niiden melodiat saivat usein vaikutteita kansanlauluista, ja harmonisessa rakenteessa on rinnakkaisuutta ja länsimaiselle musiikille epätyypillisiä intervallisuhteita. Varhaisten konserttojen tekstit ovat läheisessä yhteydessä venäläiseen hengelliseen traditioon ja Venäjän kulttuuritraditioon. Myöhemmissä konsertoissa sävelmistä tuli musiikkia dominoiva tekijä, ja niiden tekstit olivat ei- liturgisia eli vapaasti psalmeista ja muista kirjoituksista valittuja. Joissakin tapauksissa tekstit olivat jopa aivan maallisia ja kuvailivat historiallisia tapahtumia.

Myöhemmissä konsertoissa tekstiosia saatettiin kerrata fragmentaarisesti ja käyttää imitaatiotakin. Toisin kuin ennen venäläisessä kirkkomusiikissa nyt tekstejä tulkittiin ja harmonioita käytettiin affektiivisesti. Partesnyj-konserttoja oli kahdenlaisia: riemukkaan juhlavia ja lyyrisiä, mietiskeleviä tai surumielisiä, usein mollissa. Konserttoja esitettiin usean (neljän) kuoron voimalla; ensimmäinen kuoro esitti musiikillisen perusmateriaalin ja muut kuorot enensivät sointia ja saivat aikaan kaikuefektin. Se, kuinka monta kuoroa lauloi, riippui laulajien määrästä.

Italialaisen tyylin teokset syrjäyttivät nämä konsertot varsin äkkiä 1700-luvun puolivälin tienoilla. Koko konserttiohjelmisto vaipui unholaan, kunnes Stepan Smolensky käänsi siihen huomionsa 1800- luvun lopulla. Nykypäiviin mennessä tästä aarteistosta on tehty vasta perustutkimusta.

Italialaisten sävellysten aika – 1700-luvun loppupuoli

Venäläinen kirkkomusiikki koki mullistuksia 1700-luvun puolivälin jälkeen. Uudistajina toimivat länsieurooppalaisen tyylin omaavat, ei-ortodoksiset säveltäjät. Heidän ja heidän venäläisten oppilaittensa tyyli oli sitten vallitseva peräti 150 vuotta. Pietarin hovissa toimineista lukuisista säveltäjistä merkittävimpiä olivat Baldassare Galuppi ja Giuseppe Sarti. Edellinen oli ehkä merkittävämpi säveltävä, mutta vaikutti paikan päällä vain lyhyen jakson, kolme vuotta, kun taas jälkimmäinen lähes parikymmentä vuotta.

Jakso toi Venäjälle niin länsimäisen sävellystyylin huonot kuin hyvätkin puolet. Huonona asiana voi pitää, että pyhät, kauniin runolliset ortodoksiset liturgiset tekstit jäivät toisinaan selkeästi sivuosaan. Niitä käytettiin hyvinkin fragmentaarisesti ja merkityksettömästi imitoiden.

Yleiseurooppalainen tyyli – sakraalikonsertot ja –triot

Ennen ehtoollista ortodoksisessa liturgiassa on hetki, jolloin yleensä lauletaan veisu, tekstinä useimmiten jokin psalmisäe. Tästä tuli 5-10 minuuttia kestävän sakraalikonserton esityskohta. Konsertot sävellettiin joko psalmitekstiin tai muuhun, esim. temppelinpyhitysjuhlan tekstiin, jonkin muun juhlan veisutekstiin taikka papiston jäsenten laatimiin teksteihin. Kun partesnyj-konsertot olivat yksiosaisia, tunnetilaltaan yhteneviä teoksia, sakraalikonsertot olivat kolmi-nelioniosaisia, ja osat olivat erilaisia tempoltaan, tunnelmaltaan ja tonaalisuudeltaan. Tekstejä käsiteltiin varsin vapaasti.

Tämän jakson kuulut säveltäjät Bortnjanski ja Berezovski olivat syntyperältään ukrainalaisia, mutta heidän sävelmänsä edustivat koko lailla enemmän wieniläisklassista tyyliä kuin esimerkiksi ukrainalaista tai venäläistä kansanmusiikkia. Saman voi todeta säveltäjä Davydovista, kun taas Sartin ukrainalainen oppilas Vedel viljeli teoksissaan kolmijakoisia ja kuusijakoisia tahtilajeja, jotka tuovat mieleen tyypilliset ukrainalaiset lyyriset melodiat.

Noin 1800-luvun alkupuolella keisarillisen hovikapellan johdolla alettiin sensuroida kirkkosävellyksiä. Vuonna 1816 kiellettiin sellaisten nuottikäsikirjoitusten käyttö kirkossa, jotka ”..eivät vastaa kirkoissa hyväksyttävää laulua”, ja toisaalta todettiin, että ”kirkoissa laulettava musiikki tulee laulaa painetusta nuottikirjasta, joka on joko Bortnjanskin tai muiden kuuluisien säveltäjien työtä; viimeksi mainittuja saa painaa vain Bortnjanskin hyväksynnän jälkeen.” Esimerkiksi Vedelin ja Davydovin töitä ei painettu, mutta Bortnjanskin, Galuppin ja Sartin teokset olivat hallitsevassa asemassa.

Kun Aleksei Lvovista tuli hovikapellan johtaja, hänen teoksensa sisällytettiin hyväksyttyjen joukkoon, ja eräiden hänen lähimpien apulaistensakin, kuten Pavel Vorotnikovin, sävellykset.

Sakraalikonserttojen rinnalle muodostui uusi tyylisuuntaus, sakraalitriot. Venäläisessä kirkkolaulussa on kautta aikojen painotettu tiettyjä osia solistin avulla, kuten jo 1000-1200-luvun bysanttilaisessa kontakkilaulussa, jossa solisti lauloi tietyt osat ja seurakunta tai kuoro vastaa. Toisaalta 1600-luvun lopussa laulettiin tiettyjä tervehdyksiä tsaarille taikka patriarkalle solistivoimin. Vokaalitrioista tuli hyvin suosittuja. 1700-luvun lopulla tapahtunut sakraalitrion kehittyminen liittynee kuitenkin osaltaan triosonaattimuodon kehittymiseen Italiassa. Bortnjanski oli loistava sakraalitriojen edustaja. Hänen kahdeksan triosävellystään olivat hyvin suosittuja.

Taas uusi suuntaus - siirtyminen Pietarista Moskovaan

Venäläisen kirkkomusiikin julkaisutoiminta alkoi vähin erin laajentua. Rimski-Korsakovin toimiessa hovikapellan pedagogisena vastuuhenkilönä alettiin julkaista mm. Lomakinin, Lvovskin, Archangelskin ja Tshaikovskin sävellyksiä. Archangelski sai aikaan sen mullistavan uutuuden, että naisäänet pääsivät mukaan ortodoksiseen kirkkolauluun.

Vähitellen venäläisessä kirkkomusiikissa Pietarin asema heikkeni: painopiste siirtyi Moskovaan. Moskovan synodaalikuorosta tuli keskeinen venäläisen kirkkomusiikin esittäjä. Kuoron johdossa toimi kuuluisia miehiä: Razumovski, Tshaikovski, Nikolai Gubert (Hubert), Vasili Orlov ja Aleksander Kastalski. Moskovalaisen koulukunnan edustajia ovat myös mm. Aleksandr Gretshaninov ja Pavel Tshesnokov.

Venäläisen kirkkomusiikin rikas kehitys – loistavia liturgioita, vigilioita ja muita teoksia

Noin 30 vuoden kuluessa – 1890-luvulta vallankumouksen aikaan saakka – Venäjällä sävellettiin viitisenkymmentä polyfonista jumalallista liturgiaa ja kokoöistä vigiliaa. Toki aikaisemminkin niitä oli jonkin verran sävelletty.

Kuuluja liturgiasävellyksiä loivat Venäjällä mm. Archangelski (1891) ja Gretshaninov (1898, 1908 ja 1917), puhumattakaan Tshaikovskista ja Rahmaninovista. Gretshaninovia pidetään linkkinä Tshaikovskin ja Rahmaninovin sävellysten välillä. Hänet luetaan ensimmäiseksi, joka teki liturgiasta suuren taiteellisen ja musiikillisen teoksen: sinfoninen ajattelutapa on hänen töilleen leimaa antava tekijä.

Vigilia toimitetaan lauantai-iltana ennen sunnuntain liturgiaa, taikka juhlaliturgiaa edeltävänä iltana. Sen osat ovat ehtoopalvelus, aamupalvelus ja ensimmäinen hetki.

Kuuluisia vigiliateoksia ovat säveltäneet mm. Vedel (jo 1700-luvun lopussa), Tshaikovski (1881), Archangelski (1897), Tshesnokov (1909) ja Gretshaninov (1912). Sokerina pohjalla mainitsen vielä yhden lempiteoksistani, Sergei Rahmaninovin loisteliaan mutta silti hengeltään mielestäni hyvin rukouksellisen Vigilian op. 37 (1915).

Tahdon vielä 'kiittäen mainita' Tshaikovskin suuren oppilaan Sergei Tanejevin. Tanejev toimi alun perin konserttipianistina. Hänen merkittävimpiä teoksiaan on kantaatti Johannes Damaskolainen. Hän sävelsi sen vuonna 1884 kreivi Aleksei Tolstoin tekstiin. Kantaatti on omistettu Nikolai Rubinsteinin muistolle. - Oli unohtumaton kokemus olla mukana Uspenskin katedraalikuorossa, kun tämä teos sai Suomen kantaesityksensä Helsingissä keväällä 2004 Jarmo Lehdon suomennoksena ja Kalevi Kiviniemen urkusovituksen kera. Kantaatin laulaminen vaikutti ainakin tähän kuorolaiseen yhtä syvästi kuin Rahmaninovin Vigilian laulaminen.

Vallankumouksen jälkeen

Pyhä Synodi painoi vielä uuden edition hovikapellan obihodista vuonna 1915. Sitten koitti ei- toivottu mullistus venäjän kirkossa ja kirkkolaulussa. Vallankumouksen ja Neuvostoliiton perustamisen vuoksi Venäjän ortodoksinen kirkko menetti asemansa, joka sillä oli ollut jo yhdeksän vuosisadan ajan. Kirkkoja suljettiin, ja niitä muutettiin mm. elokuvateattereiksi tai käytettiin muihin, mahdollisimman kaukana uskontoa oleviin tarkoituksiin.

Kirkon työntekijät ja muutkin kristityt joutuivat ankaran vainon kohteeksi. Monet menettivät henkensä. Erityisen synkeät ajat tässä mielessä vallitsivat 1920-30 –luvuilla.

Lukemattomat venäläiset, myös taiteilijat ja säveltäjät, emigroituivat. Neuvostoliitosta. Elinvoimaisia, runsaasti taiteellista luomisvoimaa omaavia emigranttiyhteisöjä syntyi mm. Pariisiin ja eri puolille Yhdysvaltoja. Näin saivat alkunsa ortodoksiset diasporaseurakunnat.

Myös neuvostovallan aikana sävellettiin ortodoksista kirkkomusiikkia itänaapurissamme. Sävellysten tyyli oli mm. Bortnjanskin ja Tshesnokovin teoksista tuttua. Pavel Tshesnokov itsekin oli sävellystyössään aktiivinen aina 1940-luvulle saakka. Ortodoksista musiikkia edistettiin myös lännessä: monet lännessä toimivat emigranttikuorot niittivät mainetta ortodoksisen musiikin tulkkeina. Kuuluja kuoronjohtajia olivat mm. Michail M. Ossorguine (Pyhän Sergein seminaari, Pariisi) sekä Nikolai Kedrov ja Boris M. Ledkovsky (USA).

Neuvostoajan kuuluimpia ortodoksisäveltäjiä oli Sergei Trubatsov (1919-1995). Hän syntyi pappisperheen pojaksi Arkangelissa ja opiskeli mm. Gnesinin instituutissa ja Moskovan konservatoriossa. Opinnoissa hänen erikoistumisalojaan olivat musiikinteoria sekä ooppera- ja sinfoniamusiikki. Trubatsovin vaimo oli maineikkaan ortodoksiteologi Pavel Florenskin tytär Olga. Trubatsovin viisitoista viimeistä elinvuotta kuluivat Pyhän Kolminaisuuden lavran (luostarin, Zagorsk) diakonina ja kuoronjohtajana. Eräissä sävellyksissään Trubatsov karttoi terssisäveltä, ja erityisesti hänen troparisävellyksessään Iloitse, Jumalan äiti on hyvin kaunis modaalinen sävelkudos. Trubatsovin tunnetuimpiin mieskuorosävellyksiäin kuuluu edellisen lisäksi Our Saviour visited us from above (Luoksemme on tullut Vapahtaja), Troparion for the Baptism of Russia sekä Let yor soul rejoice in Lord.

Länteen emigroitunut Nikolai Kedrov (1871-1940) oli pappisperheen poika. Hän opiskeli keisarillisessa hovikapellassa, Vapaassa musiikkikoulussa ja Pietarin keisarillisessa konservatoriossa. Vuonna 1923 hän joutui pakenemaan neuvostoliitosta Berliinin kautta Pariisiin. Paon aattona hän sävelsi hartaan, pelkistetyn, tyynen Herran rukouksensa, joka on hänen kauneimpia teoksiaan. Myös hänen poikansa Nikolai Nikolajevits Kedrov (nuor.) vei eteenpäin ortodoksisen musiikin asiaa. Hän kokosi ortodoksisesta kirkkomusiikista London Anthology –teoksen, joka sisältää 1700 – ja 1800- lukujen liturgista musiikkia ja 1900-luvun emigranttisäveltäjien töitä. Teoksen osa 1, The Divine Liturgy julkaistiin 1962 ja osa 2, The All-Night Vigil, vuonna 1975.

Tutkijat Alfred Julius Swan ja Johann von Gardner ryhtyivät ortodoksisen kirkkomusiikin puolestapuhujiksi 1950-luvulla. Swan syntyi vuonna 1890 Pietarissa brittiläiseen kauppiasperheeseen. Hänet kastettiin anglikaanisen kirkon jäseneksi, mutta hänet liitettiin sittemmin ortodoksiseen kirkkoon vuonna 1936. Swan kiinnostui jo varhain vanhoista kirkkolauluista. Hän opiskeli pianon- ja viulunsoittoa Leopold Langen johdolla, historiaa Oxfordisssa ja lakia Exeterissä. Swan työskenteli Pietarissa ulkomaankauppa-alalla ja myös opiskeli konservatoriossa. Swan asettui myöhemmin yhdysvaltoihin ja opetti siellä musiikin historiaa eri yliopistoissa sekä piti luentoja Ledkovskin kuoron antamien konserttien yhteydessä. Hänen julkaisutoimintansa kesti vuodesta 1936 vuoteen 1965. Swan sävelsi liturgian ja vigilian. Tutkimuksissaan hän selvitti kontakaari-notaatioita, joiden käsikirjoituksia on säilynyt jälkipolville vain viisi kappaletta.

Johann von Gardner (1898-1984) oli merkittävä musiikintutkija, säveltäjä ja sovittaja. Hän oli arkkimandriittana Jerusalemissa ja Venäjällä ja sittemmin ortodoksisen kirkkomusiikin ja paleografian professorina Münchenissä. Hän mm. toimitti venäläisen ja ulkomaisen kirjallisuuden hakemiston koskien venäläistä kirkkolaulua, ja lisäksi mm. useita artikkeleita neumeista.- Dosentti Hilkka Seppälä on toimittanut suomeksi ansiokkaan kokoelman von Gardnerin tekstejä.

Uusien mahdollisuuksien aika

Neuvostoliiton hajoamisen jälkeen ortodoksisen kirkkomusiikin kehitys on vilkastunut myös Venäjällä. Nykyään myös tunnustuksellinen kirkkomusiikin opetus on saanut siellä uutta pontta. Yhteydenpito lännen musiikkitieteilijöiden kanssa on helpottunut huomattavasti. Nykyään kuuluisat venäläiset kuorot kiertävät säännöllisesti lännessä esittelemässä ortodoksista kirkkomusiikkia, ja ortodoksisen kirkkomusiikin helmistä valmistuu tasaiseen tahtiin äänitteitä niin idässä kuin lännessä.

"Sinulle veisaamme, sinua ylistämme..."

Ihminen, eukaristinen eläin, haluaa ylistää Jumalaansa, myös laulun keinoin. On ihanaa, että meillä on siihen loistavat mahdollisuudet. Kirkkoomme on muotoutunut rikas ja loistelias, mutta onneksi suurelta osin hyvin rukouksellinenkin sävelmäperintö. Sitä on hyvä olla kuljettamassa eteenpäin.

Lähteitä

  • Seija Lappalaisen luennot Helsingin yliopiston Taiteiden laitoksella, kevätlukukausi 2004
  • Jopi Harri (2001). Suomalainen kahdeksansävelmistö ja venäläinen traditio. Lisensiaatintutkimus. 394 s., 22 liitesivua. Turun yliopisto, taiteiden tutkimuksen laitos.
  • Vladimir Morosan (toim). One thousand years of Russian Church Music; 998-1998. The Monuments of Russian Sacred Music I (1). Washington DC: Musica Russica.

Obihod on ortodoksisen kirkon keskeisten arki- ja juhlapäivien jumalanpalvelusveisujen kokoelma. Kirja sisältää ehtoo- ja aamupalveluksen sekä liturgian laulujen nuotit. Laajempi Obihodin laitos sisältää myös suuren paaston ja pääsiäisajan veisuja sekä hautaus- ja muistopalveluksen laulut. Obihod oli ensimmäinen venäläinen painettu kirkkolaulujen nuottikirja, ja se julkaistiin Moskovassa v. 1772. 1

Isä Markku Salminen liitti minut ortodoksisen kirkon jäseneksi tuhlaajapojan sunnuntain vigiliassa 7.2.2004. Leikkimielisesti olen kutsunut sitä juhlaa sittemmin tuhlaajatytön juhlaksi... Minut liitettiin jäsenyyteen Helsingin ortodoksisen seurakunnan pienessä Kotikirkossa Liisankadulla.

Liittämistä edelsi muutaman vuoden perehtymisaika eli katekumeeniaika. Katekumeeni tarkoitti alun perin kasteoppilasta, eli ihmistä, joka tutustui kristinuskoon voidakseen tulla liitetyksi seurakuntaan kasteen kautta. Minua ei liittämisen yhteydessä kuitenkaan kastettu, koska minut oli jo vauvana kasteen kautta liitetty kristilliseen (luterilaiseen) kirkkoon.

Perehtymisaikana tutustuin ortodoksisen uskon perusteisiin mm. käymällä seurakunnan Ortodoksia- kerhossa ja lukemalla joukon perusteoksia. Tärkeimmiksi olen kokenut mm. isä Kallistos Waren kirjan Ortodoksinen tie, äiti Maria Normanbylaisen teoksen Kätketty aarre ja isä Alexander Schmemannin kirjan Suuri ja pyhä paasto. Näitä ja muutamaa muuta perusopusta kertailen edelleen aika ajoin. Olen alkanut myös käydä läpi mainiota teosta The Orthodox Study Bible. Se sisältää Uuden testamentin tekstit selityksineen Septuaginta-käännöksen mukaisina.

Ehkä tärkein ortodoksiseen uskonoppiin tutustumismuoto oli osallistuminen palveluksiin. Se sai lisäpontta, kun liityin seurakunnan kirkkomusiikin opintojen kautta Uspenskin katedraalikuoroon. Osa kuorolaisista huolehtii kanttorin johdolla katedraalin palveluslaulusta, ja minäkin pääsin siihen joukkoon syksyllä 2002.

Ortodoksinen palveluslaulu on jatkuvaa rukousta. Sillä on keskeinen merkitys palveluksissa, ja kirkkokuorossa laulamisesta on tullut oleellinen osa omaa rukouselämääni. Moni ystävä on luullut, että halusin ortodoksisen kirkon jäseneksi juuri musiikin vuoksi. Kieltämättä tie Seijan uskonkeskiöön käy helpoimmin musiikin keinoin...

Tekee mieleni siteerata tässä erästä pyhän Basileios Suuren ajatusta. Hän on todennut osuvasti: ”Koska Pyhä Henki tiesi, että oli vaikeata johtaa ihmissuku hyveeseen, koska me taipuessamme nautintoon laiminlyömme oikean tien – mitä Hän teki? Hän sekoitti opetukseen sävelmän makeuden niin että me yhdessä kuulolle miellyttävän soinnin myötä huomaamatta ottaisimme vastaan sen, mikä sanassa on hyödyllistä.”

Perussyy uskontokunnan vaihtamiseen oli minulla kuitenkin se, että olin varsin pitkään kaivannut uskonnollista yhteisöä, joka tuntuisi olevan lähellä alkuseurakunnan kristillisyyttä. Ortodoksinen kirkko on mielestäni sitä. Siinä uskon harjoittaminen on minusta myös sopivan kokonaisvaltaista: kirkkovuoden huiput ja tasangot heijastuvat niin palveluksien muodossa ja kestossa kuin hiljaisten paastokausien ja riemukkaiden juhlakausien vaihtelussa. Myös neitsyt Maria Jumalansynnyttäjänä on saanut tässä kirkossa mielestäni arvoisensa sijan. Ortodoksiseen kirkkoon tutustuminen on ollut minulle alun pitäen rauhallista ja miellyttävää, koska ortodoksit eivät harjoita käännyttämistä. Uskon kysymyksistä väittely - ainakin toisiin kirkkoihin kuuluvien kanssa - tuntuu olevan ortodokseille harvinaista.

Rippi-isäni varoitti kerran minua ajatuksesta, että olisi olemassa erillinen "uskonelämä" "tavallisen elämän" ohessa ja ulkopuolella. Tosiaan - uskon pitäisi tulla eläväksi ja näkyväksi elämässä kaikkineen, läpäisyperiaatteella sen eri alueilla. Siinäpä haastetta kerrakseen...


Ortodoksista musiikkia

     Ken kielin voisi kuvaella
     Sieluni, sieluni (kontakki Andreas Kreetalaisen katumuskanonista)
     Sinulle oi Jumalansynnyttäjä (Uspenskin katedraalikuoro, joht. Jarmo Lehto, 17.3.2005)